Майже щодня кожен українець стикається із жахіттями війни. І з трохи меншою періодичністю відвідує або хоча б дивиться в соціальних мережах на виставки, присвячені цій буквально до болю знайомій темі. Понівечені тіла, очі, сповнені відчуття пережитого страху, зруйновані до тла міста — ці елементи в різноманітних формах передають сучасні українські митці майже у кожній своїй роботі. Проте чому ж інколи ми не впадаємо у шоковий стан після споглядання? Чи можливо етично показати війну? І, зрештою, до чого тут галерейний простір?
Чому культурні продукти не викликають емоцій?
Насправді, відсутність яскравих реакцій — логічне продовження років перегляду воєнного контенту. Українці перебувають в епіцентрі катастрофи. Дехто вже й не реагує, коли дорогою на роботу бачить густий клуб диму. Головне — не запізнитися, встигнути все до дедлайну, а потенційна небезпека перетворюється на звичайний фоновий негаразд на кшталт якихось заторів. Про яку контемпляцію взагалі йде мова, коли фотографії в галереї і те, що відбувається за вікном, відображають одні й ті самі події?
Схожі питання порушує американська письменниця Сьюзен Зонтаґ у своїй роботі «On photography». Авторка зазначає: «Photographs shock insofar as they show something novel» («Фотографії шокують тією мірою, якою показують щось нове» (переклад з англ. — авт.)). Для того, щоб робота притупила почуття — не обовʼязково бути її частиною. Достатньо перебувати в одному контексті. Дослідниця згадує нацистські табори. Коли інформацію звідти тільки почали оприлюднювати, це сприймалося як щось нове, поза буденними репортажними повідомленнями. Проте минув час, і фотографія загалом замість того, щоб підібратися до сумління людини — навпаки затьмарює його.
І це — не єдиний медіум, який піддається викривленому сприйняттю. Загалом, концепцію можна накласти на будь-яку форму. У вересні 2025 року в Музеї сучасного мистецтва Одеси пройшла виставка художниці Кристини Мельник «Те, що зберігає тишу». Моторошні роботи, створені здебільшого на левкасі (ґрунт на деревʼяній основі, який використовують в традиції іконопису — авт.), досліджували вразливість тіла у межах переживань війни, кохання, еротики. В авторки людина постає беззахисною перед незмінною величиною — руйнацією фізичної оболонки. Загалом, роботи експоновані за певною логікою. Кураторські рішення тримають на собі увагу. Наприклад, відсутність деревʼяних рам у творах із ранами залишає по собі відчуття нескінченного простору. Наче травма набагато більша, ніж глядач може осягнути. Проте сама метафора каліцтва занадто близька до сучасного глядача. А простір галереї, стерильно білі стіни, тільки нагадує про те, що зображення на полотнах — це лише результат тривалого відпрацювання техніки. Що ж у такому разі робити?
Білі стіни: гарант співпереживання або застаріла практика?
Для початку треба зазначити: білі стіни в музеях — розповсюджена практика, яка дійсно має сенс. Насамперед провідну інтерпретацію запропонував ірландсько-американський критик Браян ОʼДоерті в збірці есеїв «Inside the White Cube». Дослідник порівнює організацію простору галереї із тим, як виглядає середньовічна церква, ритуалізуючи саму платформу. Обидва місця наче перебувають поза часом, а нічого зайвого туди потрапити не повинно. Цитуючи автора: «Art exists in a kind of eternity of display, and though there is lots of ‘period’ (late modern) there is no time. This eternity gives the gallery a limbolike status; one has to have died already to be ther». («Мистецтво існує у своєрідній вічності демонстрації, і хоча й можна говорити про «періоди» (як-от пізній модернізм), часу немає. Ця вічність надає галереї лімбоподібного статусу — аби опинитися там, треба вже померти» (переклад з англ. — авт.)). Однак виставковий простір не лише забезпечує нейтральність. З розвитком модерного мистецтва прийшло нове розуміння галерейних стін — вони перетворилися на акторів. Як приклад критик наводить Марселя Дюшана з його «Mile of string» — робота, в якій митець перетнув приміщення мотузкою. Таким чином, саме місце проведення виставки вже виконувало роль посередника, визначало маршрут та змінювало спосіб споглядання.
Культурна інтерпретація катастроф: чи можливо перейти межу?
Ускладнювати простір ніхто не заборонив. Навпаки, така практика залучає додаткові шари трактувань та ніби грає із відвідувачем. Але чи можливо накласти «інтерактив» на мистецтво, що працює з темами сучасної війни? Певно, потрібно розпочати з ширшого: чи етично взагалі культурно осмислювати катастрофу? Тут одразу згадується цитата німецького філософа та соціолога Теодора Адорно, яка сама по собі сильно вирвана із контексту: «Писати вірші після Аушвіцу — це варварство». Першочергово слід зрозуміти, що питання доцільності мистецтва після трагедій простягається через безліч робіт Адорно і не зупиняється на одній сталій думці — він різнобічно осмислював проблематику, інколи вдавався до радикальних висловів і навіть частково відмовлявся від деяких своїх ідей. Про це йдеться в статті 2005 року дослідника Клауса Хофмана під назвою «Poetry after Auschwitz – Adorno’s Dictum». Цілісно цитата, яку так люблять використовувати, звучить так: «Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben». («Культурна критика опиняється перед обличчям завершального етапу діалектики культури й варварства. Писати вірші після Аушвіцу — це варварство. І це підточує навіть розуміння того, чому писати вірші сьогодні стало неможливим» (переклад з нім. — авт.)). У тексті автор наголошує на парадоксі, який описує Адорно: ми намагаємося пояснити, чому мистецтво стало неможливим після жахіть, але сам процес тлумачення вже є їхньою частиною. Таким чином, творчість сама відтворює логіку варварства. І хоч, на перший погляд, цей дискурс обмежує створення «прекрасного», пізніше в есеях соціолог наголошує: культура вміщує в собі жорстокі образи, за відсутності мистецького поглинання яких вони знову можуть перейти в реальність.
Усе ж філософ доходить думки, що страждання мають бути відрефлексовані, хоча місцями форми пізнання вступають у суперечність із переживанням болю: естетизують та роблять обʼєкт сприйнятним для глядача. Саме радикалізм, на думку Адорно, не дозволяє перетворити мистецтво на буденний жест, який надає душевному надлому завершеності. Відповідно, культура потрібна саме тому, що тяжкі переживання неможливо замовчувати, але на авторі лежить величезна відповідальність за те, як він покаже катастрофу. Повертаючись до контексту російсько-української війни, звідси можна підкреслити два висновки. Перший — мистецтво, як спосіб лишитися людиною є надважливим. Другий — завжди є ризик спростити досвід страждань до естетичного. Тобто форма не повинна переважати над тим, про що вона свідчить.
У який спосіб можна відрефлексувати трагедію?
Саме на цьому етапі виникає парадокс. З одного боку, ми маємо певну кризу сприйняття обʼєктів мистецтва через особливі соціополітичні обставини. З іншого, питання етики: як не перевантажити роботу, щоб не викривити трагедію? Очевидного розвʼязання цих проблем, звісно, немає. Проте, як і пропонує Адорно, варто переглянути спосіб висловлення.
У праці «Aesthetic Theory» філософ ставить під сумнів критерії визначення мистецтва. Краса, на його думку, не є універсальним способом ідентифікації культурної цінності. Естетичне вираження може виникати через потворність, напруження та взаємодію з реальністю. Особливу увагу треба приділити саме потворності. Дослідник зазначає: ще за епохи еллінізму твори були сповнені предметів, які вважалися відразливими. Однак у ті часи огидне включали у формальну організацію твору. Тобто виходило конвенційно гарним. У сучасному ж мистецтві (мається на увазі модерному — авт.) непривабливе стало настільки важливим, що переросло в окремий вимір.
Як приклад форми, де фізично вразливі елементи виходять поза межі гармонії, Адорно наводить п’єси ірландського письменника Семюеля Беккета, де неприємне зберігає власну силу. Персонажі «Чекаючи на Ґодо» та «Кінець гри» зі своєю кривавою природою розкривають ширші за звичайне омерзіння поняття — суспільні відносини, рамки історичної правди тощо. Ці ідеї можна розглянути в площині сучасних об’єктів, створених в Україні, які на перший погляд не є мистецьким висловленням.
Мистецтво поза галереями: чим воно є?
Прифронтове місто на Харківщині, Ізюм. Всюди антидронові сітки, а за кілька кілометрів точиться найважливіша на сьогодні битва за Донеччину. У таких умовах організувати галерейний простір за всіма канонами неможливо. Але існує менш очевидна практика — стріт-арт. Графіті, створені здебільшого військовослужбовцями, заполонили Ізюм та його околиці ще за часів деокупації. Написи на стінах прийнято рідше розглядати як естетичний об’єкт через соціальний контекст його створення. Дискусії на кшталт «це вандалізм чи ні?» відомі широкому загалу та не потребують окремого представлення. Проте найважливіше все ж ховається саме в локаціях.
Малюнки й текстові форми покривають зруйновані будівлі або, щонайменше, перебувають в такому ландшафті. Не секрет, що найчисленніша категорія мешканців міста — військові. Дехто з них — футбольні фанати (ультрас — авт.). З цього ракурсу соціальних взаємодій виросли написи «ТЦК Ultrras», «Слава ТЦК» тощо. Прості за реалізацією, без відповідного каліграфічного оформлення та традиційної гармонії, гасла все ж мають претензію на мистецький продукт. Насамперед вони вступають у взаємодію з простором, наче виходять з його обрамлення. А це вже ознака художньої практики site-specific art. У межах напряму твір завжди тісно пов’язаний із підґрунтям місця, де його створюють: соціальним, історичним, культурним…
У випадку написів, саме соціальний аспект відіграє основну роль. В українському суспільстві особливо гостро прийнято реагувати на дії ТЦК, від звичайних образливих коментарів до прямих дій — як-от вбивство працівника цієї структури 25-річним чоловіком у Львові. За роки війни таких історій набралося безліч, думки розходяться, однак сталою лишається потреба в рефлексії. В Ізюмі вона відчувається особливою: радикальною, твердою, а головне — вітальною. Саме через роботу із простором отримуємо чистий прояв одного з аспектів війни, не деформований обрамленням.
Відмова від гармонії повертає до міркувань Теодора Адорно. Відразливість зберігає власну суперечливість та стає джерелом дисонансу. Дослідник тлумачить його таким чином: «Dissonance is the technical term for the reception through art of what aesthetics as well as naivete calls ugly.» («Дисонанс — це спеціальний термін на позначення засвоєння мистецтвом того, що естетика, як і наївне сприйняття, називає потворним» (переклад з англ — авт.)). Цей феномен виникає у зіткненні звичних критеріїв естетичного з досвідом місця, який у них не вкладається. Графіті не повинні перетворюватися на класичні гарні образи, аби мати здатність порушити сприйняття міста та викликати емоцію.
Пошук форми — одвічна проблема митців. Як правильно показати війну, не знає ніхто. Однак завжди важливо враховувати контекст і розширяти бачення культури від класичних естетично приємних обʼєктів до того, що викликає шок та відразу. Саме в дискомфорті криється один із способів осмислення катастрофи. Обміркувати біль, екзистенційний жах та страждання — складна задача. Утім, чи вийде зрештою в творців з нею впоратися? А головне — наскільки якісним буде діалог із глядачем?
Соф’я Кліменко
Джерело ілюстрацій: власні фото авторки
Ф
